کی توانم خاک غربت را طوطیای چشم کنم

اگر در سینمای افغانستان پیش از طالبان، لطیف احمدی (مشهور به اینجینیر لطیف) - به عنوان فیلم‌ساز و مدیر سازمان دولتی افغان‌فیلم - پرچمدار بود، پرچمدار سینمای پس از طالبان را باید صدیق برمک دانست که با فیلم بلندش اسامه (2003) از شاخص‌های تجدید حیات این سینما پس از سال‌هایی مرگ‌بار است. این دو نام، به نوعی شاخص دو دوران هم هستند: یکی شاخص نگاهی سنتی و محافظه‌کار، و دیگری شاخص نگاهی نوگرا و جسور. مقایسه ساختار اسامه با فیلم 35 دقیقه‌ای سنگسار (اینجینیر لطیف، 2004) به‌خوبی این تفاوت را نشان می‌دهد. مضمون هر دو فیلم، تعصب و جهل و خرافه است اما یکی با ساختاری مدرن و به‌روز، و دیگری به شیوه برخی از تله‌فیلم‌های شبکه‌های استانی خودمان. اصولأ مانند سینمای ترکیه در دهه‌های 1960 و 1970، تعصب و جهل و خرافه از مضمون‌های اصلی در سینمای افغانستان پس از طالبان است.
در همان سالی که برمک اسامه را ساخت، رؤیا سادات در 22 سالگی نخستین فیلمش سه نقطه را کارگردانی کرد؛ جوان‌ترین فیلم‌ساز افغانستان در آن زمان و معدود کارگردانان زن این سینما. سه نقطه درباره مصایب یک بیوه جوان افغانی در روستایی در نزدیکی مرز ایران، در دوران طالبان است که می‌کوشد به‌سختی زندگی خود و فرزندانش را اداره کند. ارباب منطقه می‌خواهد او را به قاچاق مواد مخدر به ایران وادار کند و زن مقاومت می‌کند. ظهور این کارگردان زن جوان که همه سال‌های عمرش را در افغانستان - در زمان اشغال توسط شوروی و دوران حکومت مجاهدین و طالبان - گذرانده بود اتفاق بامعنایی بود که کسی تصورش را نمی‌کرد. فیلم او از نُه جایزه سینمای افغانستان شش جایزه را در آن سال گرفت (از جمله بهترین فیلم و بهترین کارگردانی). سادات با سه نقطه در ده‌ها جشنواره جهان شرکت کرد و چندین جایزه گرفت. او که اهل هرات است می‌گوید یک سال طول کشید تا توانست بازیگر فیلمش را پیدا (و در واقع او را راضی به بازی در فیلم) کند. فیلم‌برداری در روستایی نزدیک مرز شروع شد اما شش روز بعد، سادات ناچار شد به دلیل تهدید فرمانده منطقه گروهش را به هرات برگرداند و فیلم‌برداری را در آن‌جا به پایان برساند. موفقیت این فیلم باعث شد کانال تلویزیونی طلوع، پربیننده‌ترین کانال تلویزیونی خصوصی افغانستان، به او سفارش کار بدهد که سریال‌های بهشت خاموش و رازهای این خانه را برای آن ساخت، به اضافه چند مستند (از جمله یک دو سه درباره بی‌سوادی زنان افغان) و چند فیلم کوتاه داستانی که آخرینش فیلم 45 دقیقه‌ای تار و زخمه درباره مشکلات زندگی یک دختر ترکمن دشت‌های اطراف هرات است. در همان سالی که اسامه ساخته شد، میرویس رکاب هم با فیلم کوتاه سینما کابل به عنوان یکی از استعدادهای جوان سینمای افغانستان معرفی شد؛ فیلمی باز هم درباره همان مضمون طلایی سینمای افغانستان، این بار بر بستر عشق به سینما. از رکاب البته خبری درباره ساخت فیلم جدیدش نشنیدم، بجز ساخت آلبوم تصویری «سلام افغانستان» شامل هشت ویدئوکلیپ با صدای فرهاد دریا خواننده معروف افغانی. همایون پاییز بازیگر معروف سینمای افغانستان هم که نخستین فیلمش قربانی را در همان سال 2004 با مضمون جهل و خرافه ساخت، با همین فیلمش نشان داد که بیش‌تر متعلق به بخش سنتی سینمای افغانستان است. اتفاقأ رکاب فیلم‌بردار قربانی هم بوده و نقش متفاوت او در این دو فیلم، جایگاهش را نشان می‌دهد. سینمای افغانستان پس از طالبان به شکل بارزی تحت تأثیر سینمای واقع‌گرای ایران است. به هر حال صدها هزار افغانی در سال‌های جنگ و حکومت طالبان به ایران مهاجرت کردند؛ از جمله برخی از سینماگران آن‌ها؛ و جوانانی که اصلأ در ایران به سینما علاقه‌مند شدند، سینما آموختند و فیلم دیدند و فیلم ساختند. به هر حال ایران، به طور طبیعی، به عنوان پناهگاه آن‌ها، کشوری فارسی‌زبان با اشتراک‌های فرهنگی و اعتقادی، سینمایش - که تحسین جهانی را هم برانگیخته بود - می‌توانست نزدیک‌ترین الگو برای سینمای افغانستان باشد. گرایش به موضوع‌های عمیقأ اجتماعی با رویکرد صدور پیام‌های صریح و ضمنی، ساختارهای مینی‌مالیستی، استفاده از لوکیشن‌های واقعی و بازیگران آماتور و افراد عادی برای ایفای نقش‌های اصلی و فرعی از نشانه‌های این تأثیرپذیری بود (حضور خانواده مخملباف در شروع کار سینمای آن کشور پس از سقوط طالبان هم در این گرایش تأثیر داشت). سینمای افغانستان در دهه‌های پیش بازیگران مشهوری داشت که بیش‌تر آن‌ها در سینمای دهه اخیر تقریبأ غایب بودند و حتی برخی از آن‌ها مثل همایون پاییز به کارگردانی روی آوردند. صدیق برمک 48 ساله که در آن زمان شرکت برمک‌فیلم را تأسیس کرده بود و مدیر تولید همین فیلم قربانی و یکی از تهیه‌کنندگان فیلم خاکستر و خاک (عتیق رحیمی، 2004) هم بود، در سال 2008 دومین فیلمش جنگ تریاک را ساخت که داستان گرفتار شدن دو سرباز آمریکایی در میانه جنگ افغانستان و برخوردشان با مردم عادی این سرزمین در صحراهای دوزخی و کشتزارهای تریاک است. نوعی گفت‌وگو و مواجهه فرهنگی. با آن‌که می‌شد تعبیر کرد که برمک در اسامه از موج توجه جهانی به افغانستان استفاده کرده بود، اما آن فیلم نسبت به دومین ساخته برمک فیلم اصیل‌تری بود. غربی‌ها هم که مخاطب و به‌نوعی «طرف‌حساب» او بودند این را درک کردند. اسامه در ده‌ها جشنواره جهانی حضور یافت و نزدیک به پانزده جایزه (از جمله سه جایزه در کن) گرفت اما تنها توفیق جنگ تریاک دریافت جایزه از جشنواره فیلم‌های آسیایی در رُم بود. برمک جنگ تریاک را آشکارا «برای خارجی‌ها» ساخته بود. نوعی موج‌سواری با استفاده از علاقه و توجه غربی‌ها به اگزوتیسم شرقی و حالا به‌خصوص عجایب افغانی. شخصیت‌های اصلی فیلم، دو نظامی آمریکایی - یکی افسری سفید و دیگری سربازی سیاه - هستند که در برهوتی فرساینده و میان مردمی «بدوی» گیر افتاده‌اند. هرچند که فیلم‌ساز می‌کوشد نوعی دیالوگ بین آن‌ها برقرار کند و پیام دوستی و تفاهم بدهد، اما نمی‌تواند موج‌سواری را پنهان کند. از حیث ساخت و پرداخت هم جنگ تریاک، پیشرفتی را در کار برمک در مقایسه با اسامه نشان نمی‌دهد، هرچند که کارش قابل مقایسه با استانداردهای فنی و ساختاری سینمای افغانستان نیست. در مقابل، همان سال فیلم سیبی از بهشت (همایون مروت) با وجود پاره‌ای خام‌دستی‌های فنی، فیلم اصیل‌تر و صادقانه‌تری به نظر می‌رسد. فیلم داستان پدر پیری به نام یعقوب است که از ولایتش راه می‌افتد تا با پسر نوجوانش یوسف که در یک مدرسه مذهبی در کابل تحصیل می‌کند، دیدار کند اما در آن‌جا پسرش را پیدا نمی‌کند و در مسیر جست‌وجویش به آن‌جا می‌رسد که معلوم می‌شود پسرک را برای یک عملیات انتحاری به یکی از مقرهای القاعده برده‌اند. پدر که دو پسرش را هم در جریان نبرد با نیروهای شوروی در زمان اشغال آن کشور از دست داده و خود یک مسلمان مؤمن و معتقد است، این گونه کاربرد اعتقادات را برنمی‌تابد و پریشان و آشفته‌حال می‌شود. این فیلم نمادین با سرگردانی پدر در خیابان‌های کابل به پایان می‌رسد، در حالی که به شکلی واقع‌بینانه به هیچ نتیجه مشخصی نمی‌رسد. فیلم روایتی از تقابل مذهب سنتی و مذهب سیاسی است که پرداختی نئورئالیستی دارد و به‌خصوص با استفاده از سیب‌هایی که پدر برای پسرش سوغات آورده و در جای‌جای فیلم به آن‌ها رجوع می‌شود یادآور فیلم‌های به‌اصطلاح عرفانی سینمای ایران در دهه 1360 است، بدون این‌که توی ذوق بزند. سیبی از بهشت در سومین جشنواره دیدار (در تاجیکستان) «به خاطر نمایش یکی از مهم‌ترین چالش‌های جهان امروز از طریق یک ملودرام قوی و تاثیر گذار» برنده جایزه شد. همین مقایسه دو نوع اعتقاد مذهبی در فیلم کوتاه راه یک‌طرفه (بصیر سنگی، 2009) هم مضمون داستان است. در این‌جا هم طلبه جوانی پس از نماز، با خلوص و رضایت آماده یک عملیات انتحاری برای کشتن یکی از وزیران دولت افغانستان می‌شود. جلیقه حاوی مواد منفجره را می‌پوشد و با تاکسی قراضه‌ای به محل مأموریت می‌رود، در حالی که دو عضو القاعده (یا طالبان) هم به‌فاصله در پی او هستند که در صورت نیاز کمکش کنند و البته برای کنترل حسن انجام وظیفه. مرد جوان در راه زنی را که پسر خردسالش در حادثه‌ای مجروح شده و رو به مرگ است سوار می‌کند تا به بیمارستان برساند. اتفاقاً همسر این زن، نگهبان اداره‌ای بوده که در جریان یک عملیات انتحاری طالبان (یا القاعده) همراه عده‌ای دیگر کشته شده. زن در راه و جلوی بیمارستان، مقداری بانیان این گونه کارها را نفرین می‌کند، همراه با دعای خیر برای مرد جوان که چنین کمکی به او کرده. مرد آشکارا تحت تأثیر قرار گرفته و با این حال خودش را به محل مأموریت می‌رساند اما در آن‌جا به نظر می‌رسد تغییری در برنامه ورود و پیاده شدن وزیر رخ داده؛ از همین رو مرد جوان سعی می‌کند با گریختن از محل، از این مأموریت سر باز زند. در جاده‌ای بیرون شهر با ایستگاه کنترل روبه‌رو می‌شود و می‌خواهد خود را تسلیم کند اما دو مأمور مراقبش از راه دور مواد را منفجر می‌کنند و طلبه و سه مأمور را می‌کشند. تلفات سنگین عملیات انتحاری در افغانستان تبدیل به یک نگرانی امنیتی‌اجتماعی مداوم برای مردم شده و این قضیه مورد توجه سینماگرانی هم که دغدغه اجتماعی دارند قرار گرفته است. راه یک‌طرفه با آن‌که از سینمای سنتی افغانستان فاصله دارد و در قاب‌بندی و تدوین و به‌خصوص توجه به جزییات، فکرشده و حاکی از ذوق و سلیقه فیلم‌ساز است، اما تأکیدهای مکرر فیلم روی وجه ملودراماتیک ماجرا همان پرداخت‌های گل‌درشت آشنا را تداعی می‌کند. کارگردان که جایزه بهترین فیلم کوتاه چهارمین جشنواره دیدار را گرفت، واقع‌بینانه این ایراد فیلمش را می‌پذیرد ولی می‌گوید تماشاگر افغانی برای تأثیر پیام فیلم به این تأکیدها نیاز دارد. بقیه عناصر فیلم سنجیده و حرفه‌ای هستند و جزییاتی دارد که فیلم‌هایی که پیش از این از سینمای افغانستان دیدم نداشتند (از جمله پرهیز از موسیقی ملودراماتیک) و حالا این توجه به جزییات در فیلم‌های تازه دارند زیاد می‌شوند؛ مثل جزییات ماشین قراضه‌ای که مرد جوان برای عملیات از آن استفاده می‌کند و سوییچش یک قیچی کوچک است. جشنواره دیدار چند فیلم کوتاه و بلند افغانی را در بخشی ویژه عرضه کرد که فرصت غنیمتی برای نگارنده بود تا با تحولات سینمای افغانستان بیش‌تر آشنا شود. غافل‌گیری اصلی در این میان سه فیلم کوتاه ساخته فیلم‌سازان جوان عضو یک گروه سینمایی بود که بعید است بتوانید عنوان گروه را حدس بزنید. حتماً ذهن‌ها به سوی عنوان‌هایی چون طلوع، افق، شفق، و واژه‌هایی از این قبیل می‌رود. نه‌خیر، «جامپ‌کات»! و همین عنوان می‌تواند رهنمون بیننده به سوی مضمون و ساختار این فیلم‌ها باشد. فیلم‌هایی مدرن، با رویکرد تجربی و گاه بازیگوشانه، ساختارهایی نو و به‌روز، و مطلقأ بی‌ربط با سینمای سنتی افغانستان. در هر سه فیلم (که دو تای آن‌ها ساخته یک فیلم‌ساز است) اوضاع افغانستان مصیبت‌زده در پس‌زمینه است اما سازندگان‌شان قصد ندارند پیام‌های صریح و اجتماعی و سیاسی بدهند. به نام افیون (سیدجلال حسینی، 2009) که اصلأ یک فیلم انتزاعی چندپهلوی تجربی است که فرم در آن اهمیت بیش‌تری از روایت دارد. در واقع روایتی در کار نیست و این فیلم سیاه‌وسفید خوش‌تصویر و پاکیزه تصویرگر ذهنیات هذیانی کسی تحت تأثیر افیون است. فیلم با تصویر غوزه‌های خشخاشی که خراش می‌خورند آغاز می‌شود و در سیری دایره‌وار با تصویر مشابهی به پایان می‌رسد. فیلم دیگر حسینی با عنوان فرشته‌های زمین (2009) داستان دارد اما نه با روایتی خطی و نه‌چندان قابل شرح. الگوی روایت‌های شکسته و متقاطع سینمای امروز دنیا را فیلم‌ساز بدون خام‌دستی و جلوه‌گری به کار گرفته و تصویرهایش (با آن قاب‌ها و زاویه‌ها و جنس رنگ‌شان)، تدوینش و به‌خصوص کاربرد غیرکلیشه‌ای موسیقی مثل فیلم دیگر حسینی حاکی از ذوق و سلیقه‌ای پرورده و صیقل‌خورده است. داستان این فیلم پانزده دقیقه‌ای، که بر خلاف ساختارش عنوانی کلیشه‌ای دارد، درباره پدری پینه‌دوز و پسر خردسالش است که جایی بساط پهن می‌کنند و در غفلت پسر، پسرکی دیگر یک جفت از کفش‌ها را می‌دزدد. زاویه روایت گاه‌و‌بی‌گاه عوض می‌شود بدون این‌که تصنع و ادایی در کار باشد. البته بعید است سیدجلال حسینی با این سلیقه و با این زیبایی‌شناسی، جایی در جریان رایج سینمای افغانستان پیدا کند، اما اگر بتواند به کارش ادامه بدهد یکی از چهره‌های شاخص بخش هنری این سینما خواهد شد. فیلم سیزده دقیقه‌ای مورچه (2009) ساخته هاشم دیداری، عضو دیگر همین گروه «جامپ‌کات»، نیز مثل فرشته‌های زمین روایتی متقاطع دارد و از زاویه شخصیت‌های مختلف ماجراهای مشابهی را می‌بینیم. این الگوی حالا آشنا - که خود دارد تبدیل به یک کلیشه روایتی در سینمای دنیا می‌شود - البته غافل‌گیری‌اش بیش‌تر بابت افغانی بودنش است که انتظارش را نداریم؛ مثل همان غافل‌گیری که سینمای ایران بیست‌وچند سال پیش در خارج از مرزها ایجاد کرد و البته در بررسی‌های منتقدان خارجی، بیش‌تر زمینه‌های اجتماعی مورد توجه قرار می‌گرفت و این فیلم‌ها وسیله‌ای برای تفسیرهای سیاسی می‌شد. مدتی طولانی طول کشید تا به سینمای ایران از جنبه‌های زیبایی‌شناسانه توجه شود. نگارنده که نسبت به این قضیه حساسیت دارد، نمی‌خواهد «افغانی بودن» را مبنای قضاوت کند و اتفاقاً همین سه فیلم نامتعارف - به‌خصوص دو تای آخر - آن قدر مواد و مصالح برای تفسیرهای اجتماعی و پرداختن به «فقر» و «مصایب این کشور بلازده جهان سومی» دارند که می‌شود فراوان انشاهای سوزناک نوشت، اما وجه مهم این فیلم‌ها برای نگارنده ساختار نامتعارف‌شان است که اگر هم خیلی تازه نیستند جزو جریان نو سینمای دنیا هستند، ادایی و خام نیستند و اتفاقأ در چارچوب ساختاری خودشان خیلی هم محکم و حرفه‌ای‌اند. مثلأ در همین فیلم مورچه که الگوی حالا نه‌چندان تازه روایت‌های متقاطع خوب به کار گرفته شده، فیلم‌ساز کرشمه خاص خودش را هم آمده و کات‌های انتهای هر سکانس زمختی غریبی دارد که با ساختار کلی فیلم - این تصویرهای پرتکان با دوربین روی دست و موسیقی نامتعارف بر زمینه این جغرافیا و معماری نیمه‌ویران و بدوی و «ناتمام» - تناسب دارد. آیا «زمختی» هم یک ارزش زیبایی‌شناسانه است و نه ضدارزش؟ گاهی چنین است؛ مثل این‌جا! گاهی اندیشیده‌شده و عمدی است و گاهی اتفاقی که اغلب با تماشای فیلم نمی‌توان این را تشخیص داد. زیاد هم اهمیتی ندارد. در جشنواره دیدار دو فیلم بلند افغانی هم نمایش داده شد. یکی بچه کابلی (برمک اکرم، 2008) که در دوره اخیر جشنواره فجر هم نمایش داده شده بود. اگر می‌خواهید اوضاع کابل امروز را ببینید، بچه کابلی یک تور کابل‌گردی نسبتأ کامل است که علاوه بر نمایش تعداد قابل‌توجهی از محله‌ها و خیابان‌های اصلی و فرعی - آسفالته و خاکی، صاف و پردست‌انداز، شلوغ و خلوت - اداره رادیو کابل، یک پاسگاه پلیس، یک یتیم‌خانه، دفتر یک NGO و خانه یک رانندة تاکسی کابلی را در آن ببینید. اما بچه کابلی فقط یک تور برای آدم‌های کنجکاوی که افغانستان را از نزدیک ندیده‌اند نیست. این سیری نئورئالیستی در اوضاع یک سرزمین است که می‌توان از آن تفسیرهای نمادین هم کرد؛ ضمن این‌که ساخت و پرداختی ساده و متناسب دارد با روایتی سرراست و خطی، که نه خام است و نه جلوه‌فروشانه. شبیه فیلم‌های بی‌کارگردان است؛ که خوب است. فیلم درباره یک راننده تاکسی در کابل است که زنی برقع‌پوش، بچه چندماهه‌اش را در صندلی عقب تاکسی او جا می‌گذارد و می‌گریزد. مرد ابتدا جست‌وجوی نومیدانه‌ای را در محل توقف تاکسی برای یافتن مادری که چهره‌اش را ندیده و تنها نشانه‌ای که از او در یادش است قد بلند و خال روی قوزک پایش است شروع می‌کند اما زود از این تلاش دست برمی‌دارد. در پاسگاه پلیس به او می‌گویند اداره تعطیل شده و به فردا حواله‌اش می‌دهند! در یتیم‌خانه بچه شیرخوار را نمی‌پذیرند چون امکان نگه‌داری‌اش را ندارند. خالد که چهار بچه خودش دخترند، شب به‌ناچار او را به خانه‌اش می‌برد. فردا بار دیگر به یتیم‌خانه می‌رود و در آن‌جا با یک زن و مرد جوان فرانسوی که عضو یک NGO انسان‌دوستانه هستند آشنا می‌شود و با آن‌ها به اداره رادیو کابل می‌رود تا از این طریق اعلام شود که چنان‌چه مادر بچه برای گرفتن بچه‌اش مراجعه کند، صد دلار به او کمک خواهد شد... جلوه نمادین داستان از همان شروعش پیداست: پسرکی بر بلندی‌های کابل، دستانش را در مقابل چشمانش مانند دوربین می‌گیرد تا شهر را رصد کند. و دیگر در طول فیلم، او را نمی‌بینیم. بعد، از لانگ‌شات شهر به سوی تاکسی خالد زوم می‌شود. حاجی گل بازیگر نقش خالد اصلأ چهره نمونه‌وار یک افغانی را ندارد و اتفاقأ بیش‌تر شبیه اروپایی‌هاست اما بچه و مادرش به‌تدریج نقش نمادین خود را پیدا می‌کنند. (پسر را در گویش افغانی، بچه می‌گویند: «بچه است یا دختر؟»). چهره مادر جوان را - هوشمندانه - تا پایان فیلم نمی‌بینیم تا وجه نمادینش را به عنوان مام میهن یا تمثیلی از وضعیت زنان افغانی حفظ کند. با این حال از ارائه برخی اطلاعات واقع‌گرایانه هم دریغ نمی‌شود. از جمله این‌که شانزده سالش است، اسمش ملاله است (چه اسم بامسمایی)، در مقابل این پرسش که پدر بچه‌اش کیست سکوت می‌کند (تجاوز؟ رابطه ممنوع؟)، و می‌گوید اسم بچه‌اش مسعود است که شاید اشاره‌ای به احمدشاه‌مسعود قهرمان محبوب افغانی‌ها باشد و اتفاقأ این تعبیر راه می‌دهد به تعبیر نقش نمادین بچه به سرزمین افغانستان؛ با آن ترکیب رنگی روی قنداقش که رنگ‌های پرچم کشور را دارد (اتفاقأ چند روز بعد عکس بامزه‌ای دیدم از برمک اکرم پشت میکروفنْ گویا روی صحنه جشنواره‌ای، که عروسکی را به شکل بچه فیلمش قنداق‌پیچ کرده بود و این بار نوارهای رنگی به رنگ‌های پرچم افغانستان روی قنداق، این تعبیر را تأیید می‌کرد). بچه‌ای که مادرش او را سر راه می‌گذارد اما دلش پیش اوست و باز برمی‌گردد تا پس‌اش بگیرد، همه برایش دل‌سوزی می‌کنند و هر کس می‌خواهد کمکی بکند اما مسئولیتش را هم نپذیرد (خود خالد که دلش لک زده برای پسر - بچه - داشتن، و همسرش وسوسه می‌شوند او را برای خود نگه دارند و حتی همسر خالد با «چادری» به اداره رادیو می‌رود و خودش را آرزومندانه در میان خواستاران بچه جا می‌دهد)، و آخرش با صد دلار اهدایی NGO خارجی انگار نور امیدی می‌تابد؛ با همین شندرغازهای غریبه‌ها. تازه چند زن برقع‌پوش هم به هوای همین صد دلار به اداره رادیو می‌آیند و خودشان را مادر بچه جا می‌زنند. بچه کابلی هرچند آغازش یادآور خشت و آینه است، اما الگوی دزد دوچرخه را دارد، منتها آن‌جا چیزی گم می‌شد و مال‌باخته به این در و آن در می‌زد، این‌جا چیزی پیدا می‌شود و یابنده به دنبال صاحبش می‌گردد. فیلم پر از جزییات است و فیلم‌ساز به کنجکاوی‌های بیننده‌اش که می‌خواهد از بستر رویدادها هم چیزهای بیش‌تری بداند پاسخ می‌دهد. برمک اکرم با همین جزییات، فیلمش را از یک فتورمان ملودرام دور می‌کند. مثلأ بدون این‌که خالد را آدم منحرف و چشم‌چرانی نشان بدهد، با ظرافت روی برخی نگاه‌های او تأکید ظریفی می‌کند و یا در نمایی برای برداشتن کیسه پلاستیکی حاوی شیشه شیر بچه از کف ماشین، پشت دستش را به قوزک پای زن جوان فرانسوی می‌ساید. برای نمایش فضای اجتماعی عصبی و نگران جامعه (باز هم با اشاره به بمب‌گذاری‌های انتحاری)، خالد بارها با آدم‌ها و رهگذران - راننده‌ای دیگر، مسافران، باربران، داروخانه‌چی، فروشنده سیار با چرخ‌دستی، و دیگران - بگومگو می‌کند که همه این‌ها در کنار جزییات واقع‌گرایانه، فیلم را از یک داستان مصور دور و به یک روایت نئورئالیستی و حتی مستندگونه نزدیک می‌کند، با پایانی تقریبأ امیدوارانه و البته نه‌چندان صریح. آخرین فیلم، مستند بلندی است با عنوان شیرین‌ترین آغوش: بازگشت به افغانستان (نجیب میرزا، 2008). فیلمی در ستایش سرزمین مادری، سرزمین پدری، سرزمین نیاکان، و آب و خاکی که هر کس ریشه در آن دارد. سازنده فیلم، یک افغانی مهاجر است اما تهیه‌کننده‌اش هیأت فیلم کانادا با مشارکت یک نهاد سوییسی است که اتفاقأ از اولین دوره، حامی مالی اصلی جشنواره دیدار بوده است. شیرین‌ترین آغوش، یک مستند سفرنامه‌ای است با ساختار کلاسیک این نوع فیلم‌ها، با اندکی تفاوت در ابتدا و انتهایش که با فلاش‌فوروارد شروع و با فلاش‌بک تمام می‌شود. بقیه‌اش مسیری سرراست دارد با ذکر تاریخ و زیرنویس اسم مکان‌ها و نمایش نقشه مسیر سفر. فیلم درباره بازگشت دو جوان افغانی به زادگاه‌شان است؛ یکی پس از بیست سال و دیگری پس از شانزده سال دوری و اقامت در تاجیکستان و روسیه و در نهایت کانادا. هر دو در زمان هجوم ارتش شوروی گریختند و حالا سورگل پس از شانزده سال آمده با خانواده‌اش دیدار کند و امیر پس از بیست سال می‌خواهد دنبال پدر و مادرش بگردد. با هواپیما به کابل می‌رسند و از آن‌جا باید با ماشین، از طریق جاده‌های اغلب کوهستانی و سخت، پس از طی مسیری نیم‌دایره و گذشتن از قندوز و فیض‌آباد و طالقان خودشان را به مرز تاجیکستان برسانند. در آن‌جا امیر جدا می‌شود و پای پیاده رهسپار پاکستان می‌شود تا با نشانی‌های گنگی که دارد، پدر و مادرش را پیدا کند. اما سورگل به مسیرش در حاشیه مرز به سوی شمال ادامه می‌دهد تا به محل زندگی خانواده‌اش در شوگنان (یا همچو اسمی) برسد. راه آن‌قدر ناهموار است که از جایی به بعد راننده ماشین حاضر نیست پیش برود و برمی‌گردد. سورگل و همراهانش ناچار می‌شوند بقیه این راه خطرناک را پیاده (باروبندیل روی اسب و الاغ و قاطر) ادامه بدهند. برخورد سورگل با خانواده‌اش صحنه‌ای شورانگیز اما غیرسانتی‌مانتال است. پدر، مادر، برادران و خواهرانی که تا به حال آن‌ها را ندیده، و بستگان دور و نزدیک، دف‌زنان به استقبالش می‌آیند و خودش نیز رقص و پایکوبی ‌می‌کند. سورگل و پدر و مادرش آن قدر ناباورند که در طول آغوش کشیدن طولانی‌شان فقط قطره اشکی می‌ریزند، در حالی که آدم خیال می‌کند با روحیه‌ای شرقی و آن همه مصیبت، باید های‌های‌شان به گوش فلک برسد. از آن طرف، یک ماه بعد، امیر که نتوانسته پدر و مادرش را در پاکستان پیدا کند، به افغانستان برمی‌گردد و نزد پدربزرگش می‌رود. در آن‌جاست که تازه می‌فهمد پدرش در همان سال‌های آغاز مهاجرت او مُرده و مادرش ازدواج کرده و او هم چند سال بعد مرده است. پدربزرگ، امیر را بر سر مزار مادرش می‌برد، نیایشی می‌کند و خیالش راحت می‌شود. امیر و سورگل، هر دو به کانادا برمی‌گردند و توضیحی که سورگل بابت حاصل این سفر می‌دهد، بسیار کلیدی و روشنگر و اساسی است. مضمون توضیح او این است که تا پیش از این، در غربت، احساس می‌کرده معلق است و به هیچ کس و هیچ جا تعلق ندارد. اما حالا با این‌که شاید دیگر نتواند بار دیگر به افغانستان برگردد و دیگر خانواده‌اش را نبیند، اما خیالش راحت شده که با آدم‌هایی و با سرزمینی پیوند دارد و متعلق به کسانی و جایی است و کسانی هستند که به او فکر می‌کنند و او هم حالا آدم‌ها و سرزمینی را دیده و می‌شناسد که به آن فکر کند. خلاصه حرفش این است که دیگر احساس پوچی و بیهودگی و آویزان بودن نمی‌کند. احساس می‌کند ریشه دارد. این همان احساس گنگ و مبهم تعلق به آب و خاک و سرزمین پدری - یا مادری، چه فرق می‌کند؟ - است که در غربت، آدم را بیچاره و درمانده می‌کند و اگر به هر دلیلی نتواند کشورش را ببیند، حتی در صورت رفاه کامل در غربت، احساس خلأیی می‌کند که با هیچ چیز پر نمی‌شود (کسانی که چنین احساسی ندارند در اقلیت محض هستند). توی همین فیلم، مقایسه وضعیت زندگی امیر و سورگل در کانادا با آن‌چه در افغانستان می‌بینیم، گویای همین احساس است. بارها از کسانی شنیده‌ام که تجربه دوره‌ای غیرمتعارف از زندگی در مکان‌هایی دورافتاده با آدم‌هایی ساده و گاه بدوی - در هند، نپال، تبت، آفریقا، و حتی مناطقی از کشور خودمان - نگاه‌شان را به زندگی عوض کرده است. سفر سورگل و امیر به زادگاه‌شان این امکان را برای بیننده مستند شیرین‌ترین آغوش فراهم می‌کند تا با جغرافیا و آدم‌هایی آشنا شود که زندگی را جور دیگری برایش معنا کنند. موقع تماشای فیلم، فکر می‌کردم که توی آن - به قول خود سورگل «وسط ناکجاآبادِ» - خشن و پرت و وحشی، توی آن بیغوله‌ها و ویرانه‌ها، میان آن صخره‌ها و کنار آن رودخانه‌ها و بالای آن کوه‌ها، مردم چه‌گونه زندگی می‌کنند؟ دل‌شان به چی خوش است؟ آرزوها و رؤیاهای‌شان چیست؟ چه خواب‌هایی می‌بینند؟ به چی فکر می‌کنند؟ نقشه‌های‌شان برای آینده چیست؟ اصلأ آینده به نظرشان چه مفهومی دارد؟ ...و مهم‌تر این‌که اگر قرار بود خودم آن‌جا زندگی کنم چه حال و وضعی داشتم و چه می‌کردم؟ اما دیدیم که همان جغرافیا و همان طبیعت و آدم‌ها برای سورگل منجر به ایجاد چه احساسی شد که شاید درون و دنیای او را برای همیشه عوض کند؛ همچنان که همین سفر نیم‌بند سینمایی - تماشای همین مستند - هم برای نگارنده تبدیل به تجربه‌ای ماندگار شد؛ بدون این‌که شیرین‌ترین آغوش فیلم درخشان و خیلی متفاوتی از حیث هنری باشد. اما موضوع چنان قوی و تأثیرگذار هست که صرف روایت بی‌ادای آن هم کار خودش را می‌کند؛ کاری که نجیب میرزا کرده و پیداست که این حدیث نفس خود او هم هست. منبع: رجا نیوز
نوشته شده در شنبه ٤ دی ۱۳۸٩ساعت ۸:٢٩ ‎ق.ظ دل نوشته‌ها ()